Incontro con Marco Bellocchio

Da: CINEMASESSANTA, n° 1 - 1997

Bruno Torri: La filmografia di Bellocchio è molto nota e apprezzata, possiamo quindi ripercorrere con molta rapidità il suo itinerario creativo. Bellocchio diventa famoso nel 1965, quando uscì il suo primo film I pugni in tasca. Fu subito scandalo, consenso critico, discussione. I pugni in tasca era un film realizzato da un giovane di venticinque anni - che veniva dal Centro Sperimentale di Cinematografia, dove aveva già realizzato dei cortometraggi - prodotto sostanzialmente da solo, in modo un po' avventuroso. Era un film estremo e radicale, ferocemente critico verso le istituzioni borghesi e in primo luogo verso l'istituzione delle istituzioni, la famiglia. Nello stesso tempo si inscriveva in un movimento internazionale che era maturato a cavallo tra gli anni ’50 e ’60, che dava frutti molto importanti e va sotto il nome di Nuovo Cinema. Sotto questo profilo I pugni in tasca non era un film totalmente isolato ma in qualche modo si poteva affiancare ai film che facevano in Brasile i registi del Cinema Novo, in Francia i registi della Nouvelle Vague, in Italia registi come Bertolucci che aveva esordito tre anni prima, Pasolini e Ferreri, che insieme a Bellocchio sono gli esponenti di punta di quello che allora si chiamava il nuovo cinema. Dopo I pugni in tasca, Bellocchio realizza La Cina è vicina, una commedia satirica su un certo modo di fare politica che era vigente allora. Era un film che aveva il merito di raccogliere e preannunciare tutta una serie di fermenti, umori, tensioni, che poi sarebbero esplosi l’anno successivo, il '68, sul terreno sociale e politico, con tutto quello che questo anno cruciale ha significato. Il '68 ha lasciato un segno anche su Marco Bellocchio, lo ha ideologizzato e politicizzato ancora di più. Bellocchio è diventato un regista militante, in senso politico e ha fatto appunto dei film di militanza politica, film marginali come Paola. Successivamente, con Nel nome del padre, egli ritorna sul mercato cinematografico, con una metafora sull'istituzione totale, in questo caso il seminario. Poi insieme ad Agosti, Rulli e Petraglia realizza Matti da slegare, un'esperienza molto rara per quell'epoca, un documentario che ha anche il carattere del cinema verità, con l'obiettivo molto avanzato, corretto, di dare la parola a chi abitualmente non ce la ha, ai cosiddetti malati di mente. Poi c'è un'ulteriore svolta nel cinema di Bellocchio, quando inizia il suo sodalizio con lo psicanalista Massimo Fagioli, realizzando una serie di film, tra cui ne voglio ricordare due in particolare: Salto nel vuoto e Gli occhi e la bocca. Rappresentano una sorta di fenomenologia dell'orrore borghese, ma ora non visto più soltanto con uno spirito di denuncia, beffardo, con la volontà di dissacrare, di distruggere, ma anche, almeno a mio avviso, con già un filtro di comprensione e di pietà verso questo mondo, questi personaggi che rappresenta. In seguito, Bellocchio si apre ad altre esperienze, tra cui quelle di riportare sullo schermo testi teatrali, come Il gabbiano di Cechov e l'Enrico IV di Pirandello. Siamo già alla fine degli anni '70, ci inoltriamo negli anni '80 e '90 e abbiamo dei film che sono totalmente diversi l'uno dall'altro. Ricordo Il diavolo in corpo, La condanna, Il sogno della farfalla, sono tutti film in cui si manifesta ancora il sodalizio con Massimo Fagioli.
La filmografia di Marco Bellocchio appare caratterizzata da un continuo spirito di ricerca, di apertura al nuovo, di scommessa, sia tematica che espressiva e quindi anche stilistica; e in secondo luogo da una continua insoddisfazione, un incessante mettersi in discussione e confrontarsi con il mutare della realtà, a cui corrispondono continui mutamenti di se stesso, del suo modo di fare cinema. Insomma, Bellocchio è stato e continua ad essere – il suo ultimo film, Il principe di Homburg, ne è una prova, - un non riconciliato.
Ti pongo subito una domanda, duplice, che si lega con il tuo esordio e con il tuo ultimo film. I pugni in tasca si inscriveva in un certo modo, in quello che allora veniva definito il nuovo cinema. Vorrei sapere se tu ti sentivi, allora, partecipe e sodale di quel movimento cinematografico, e trasferendoci ad oggi, in che rapporto ti senti con il cinema italiano, che mi sembra caratterizzato da un eccesso di monadismo?

Marco Bellocchio: Ero un isolato, venivo dalla provincia, ma avevo frequentato il Centro Sperimentale, e in qualche modo mi stavo romanizzando. Per me veniva prima di tutto il cinema degli italiani, il cinema dei classici. Il mio rapporto con la Nouvelle Vague, che era di alcuni anni prima, era di distanza, di ammirazione, ma non di integrazione. Ero amico di quel gruppo di brasiliani che frequentava il Centro Sperimentale, conoscevo Glauber Rocha e gli altri, quindi c’era un rapporto diverso con il Cinema Novo brasiliano. Il mio primo film, I pugni in tasca, è molto violento più per i contenuti che per la forma - come mi fu rimproverato anche da Godard -anche se ha una sua forma piuttosto elaborata, in cui ha avuto un ruolo importante il montatore Silvano Agosti, che era con me al Centro Sperimentale. Ma i contenuti, l'espressione diretta e pura di certi affetti, soprattutto la rabbia, prevalgono sulla ricerca della forma. In realtà, insieme a I pugni in tasca, c'erano tante altre opere, che non hanno preparato, ma hanno visto prima il '68, e questo è tipico dell'occhio dell'artista che spesso intuisce ed anticipa cose che nella politica vengono dopo. Rispetto al presente, ci sono filoni di successo che vengono rincorsi in modo un po'da pecoroni, da tanti registi italiani. Domina la rivisitazione ulteriore della commedia, ma ci sono una serie di autori che cercano strade diverse, in maniera abbastanza isolata. C'è ammirazione da parte mia verso Soldini, Martone, però ognuno fa la sua strada. Nel periodo del neorealismo almeno la politica univa gli autori, adesso neanche quella.

Torri: Il principe di Homburg tratto da Von Kleist, dramma teatrale molto famoso, è a mio avviso l'opera migliore, più compiuta e avanzata del cinema italiano realizzato a cavallo tra il '96 e il '97. Credo che la spinta che ti ha portato al testo di Von Kleist sia soprattutto data dal protagonista, eroe romantico che va fino in fondo e che ubbidisce soltanto ai propri impulsi, alla propria coscienza. Però è molto umano, ha anche lui paura, cerca di salvarsi. Poi, appunto per un estremo atto di coerenza, il protagonista sceglie la morte. Il finale del film è però volutamente ambiguo, figurativamente molto bello e coinvolgente, ma lascia un interrogativo sulla sua morte. Il conflitto messo in scena nel film fa pensare, in una certa misura, all’Antigone di Sofocle: Antigone aveva ragione, si stava dalla sua parte, però anche le ragioni di Creonte avevano un senso e un peso. Il conflitto nasceva dal confronto dell'etica della responsabilità con l'etica dei principî. Antigone e il principe di Homburg sono l'etica dei principî, ubbidiscono soltanto ai propri imperativi morali e alla propria coscienza. Dall'altra parte c’è il principio di realtà, di responsabilità, necessario per il funzionamento della macchina dello Stato.

Bellocchio: Questa contrapposizione tra le ragioni del cuore e le ragioni dello Stato può essere solo dissolta e fusa nella bellezza, nell'arte, perché altrimenti è qualcosa a cui non si può dare una risposta, dato che sono due categorie diverse. In qualche modo ha ragione anche il Principe Elettore nell'essere formalmente così ineccepibile. Dal punto di vista dei percorsi del cuore, la sua condanna è terribile, azzera l'impeto passionale del giovane principe, il quale si muove soprattutto guidato dalla propria passione, che è il sentimento verso la donna, che è anche una sensibilità di tipo artistico. Non dimentichiamo la sua capacità di trasfigurare la realtà quando racconta il sogno. Questo è un dilemma su cui si può prendere posizione, nel senso di simpatizzare per il giovane principe, però non si può non negare che in questa società un certo ordine, si sa, è necessario.

Torri: A proposito del tema del sonnambulismo, - che mi sembra anche riecheggiare motivi freudiani - quanto c'era nel testo originario, e quanto ci hai messo tu nel film?

Bellocchio: Il sonnambulismo è proprio quella zona di luce e di ombra - in cui io sono rimasto sostanzialmente fedele a Kleist - che mi permetteva di vivere il momento sogno-veglia, come quel momento magico in cui l'essere è più libero di rappresentarsi. Non credo infatti che l'arte sia una trascrizione fedele, dei sogni, perché se no sarebbe facile fare gli artisti. L'arte è trasfigurazione di qualcosa che ha a che fare con l'inconscio, ma non in presa diretta con il sogno. Il primo incontro con il testo di Von Kleist è stato la messa in scena teatrale di Gabriele Lavia. Questa rappresentazione dell'eroe sonnambulo, che vede, parla però dorme, ha costituito un messaggio che mi è arrivato, da parte di un artista del primo Ottocento, in modo quasi miracoloso, per la mia sensibilità.

Argentieri: Questo è l'elemento, mi è parso, che più ti ha attratto.

Bellocchio: Sì! Questo elemento mi ha attratto, perché in un testo ci sono alcune immagini che sono momenti chiave, e allora dici mi piacerebbe farlo.

Torri: Tu hai avuto precedenti esperienze con testi teatrali, tra l'altro avevi studiato anche come attore, e hai fatto anche l'attore un paio di volte. Come hai trasferito nel tuo modo di fare cinema il rapporto con il teatro?

Bellocchio: Ho sempre cercato di trovare delle immagini, di fare cinema, individuando in quei testi contenuti e possibilità cinematografiche. L'ho fatto non puntando su una negazione del testo, ma cercando di individuare nella sua drammaturgia più interna le possibilità cinematografiche. In questo senso il linguaggio di tutti e tre i film che ho tratto da testi teatrali, pur essendo molto diverso, è un linguaggio apparentemente abbastanza semplice, classico. Perché il cinema ho cercato di coglierlo, di strapparlo, di rigenerarlo senza negare il testo originario.

Argentieri: Questa tua sfida nel trovare elementi cinematografici in testi teatrali, su cui non intervieni in maniera pesante, nasce da una tua esigenza, oppure è determinata da una condizione produttiva che poteva spingere in quella direzione, coem la televisione? Ricordo fra l’altro, una versione televisiva di L'uomo dal fiore in bocca, da Pirandello, bellissima, straordinaria, con un Michele Placido che ha dato forse la cosa migliore che abbia fatto finora.

Bellocchio:Nel nostro lavoro, non si ha mai il tempo che si desidererebbe, quindi ci si deve sempre un po'adeguare. Ma anche quando ci sono delle commissioni, si fanno sempre delle scelte che nascono dal cuore. Magari non riesci a fare ciò che desideri nel momento in cui vorresti farlo. Ricordo che, per Il gabbiano, mi è capitata l'occasione, e l'ho realizzato perché desideravo farlo! L'Enrico IV, è quello che mi ha creato più problemi, proprio per il testo. In seguito, ho capito che, forse, essendo il testo di Pirandello così estremamente letterario, pur geniale, aveva bisogno di un'ulteriore elaborazione. Lo stesso discorso vale anche per Il principe di Homburg, in cui c'erano dei contenuti, dei movimenti passionali che mi riguardavano. In più c'è da dire questo: che, guardando indietro, a queste grandi opere classiche, è chiaro che possono anche aspettare. A me piacerebbe molto realizzare una trasposizione cinematografica di Macbeth, o di Otello, ma posso aspettare, sono opere immortali che non invecchiano. Per i capolavori, non c'è l'ansia di farli oggi o mai più.

Medici: volevo proporti una lettura abbastanza personale de Il Principe di Homburg. Il film è uscito quasi in contemporanea con il dibattito sull'indulto e sulla chiusura di quella legislazione dell'emergenza che, ormai da più di un decennio, colpisce la generazione che si era ribellata, nel conflitto degli anni '70, alla legge dello Stato. C'è una relazione tra la ribellione di Homburg alla legge del padre e dello Stato, soprattutto quando non accetta la grazia che gli salverebbe la vita, perché concessa solo se lui ammettesse la sua colpa, e quanto è stato richiesto alla generazione che aveva abbracciato la lotta armata, dei confessare cioè la propria colpa e il proprio errore per poter essere perdonati? Il principe non ci sta, mi sembra, non accetta questo tipo di ragionamento, ribellandosi quindi una seconda volta...

Bellocchio: Lui accetta! Però, non accetta nel senso del pentitismo.

Medici: Non accetta in questo senso. Il film mi ha fatto pensare, oltre che a coloro che non hanno accettato questi termini, e quindi sono rimasti in galera, a quell'altra grande parte, di questa generazione, che ha accettato di pentirsi, riconoscendo la necessità e la legittimità di quell'ordine che avevano combattuto, e di cui adesso fanno parte spesso come classe dirigente. Volevo sapere se tutto questo entra nella riflessione che propone il film, nella tua intenzionalità d'autore.

Bellocchio: E'una domanda molto complessa. Non voglio fare l'ingenuo, ma nel mettere in pratica questo mio desiderio di realizzare Il principe di Homburg non mi sono posto lucidamente, o razionalmente, questo tipo di problemi. Però quello che tu dici ha una sua attinenza successiva. Io che sono stato per un certo periodo un rivoluzionario, non solo adesso ma anche allora ho fatto una scelta diversa da chi ha preso in mano le armi. Questo non è da poco, poiché credo che quella fosse una scelta sbagliata. Paragonare Homburg a loro, quindi, in qualche modo mi pone in una posizione di diversità. Non sono dalla parte del Principe Elettore, non sono dalla parte dei pentiti, ma non sono neanche dalla parte di coloro che si chiamavano, un tempo, gli irriducibili. Perché quando uccidevano, anche allora pensavo che avessero torto. Che fosse una strada sbagliata. Semmai, in un recente dibattito, mi ha colpito un intervento, a cui non avevo pensato di riportare l'avventura di Homburg, cioè alla sconfitta del '68. In modo più semplice, Homburg è come il rivoluzionario del '68, che per un difetto di fantasia e di resistenza, per una incapacità di un rifiuto più astuto, diventa vittima del padre e si deve arrendere alla sua legge. In questo senso, vale il riferimento a tanti eroi del '68 che mi sono personalmente più simpatici di quegli altri che sono venuti dopo, i quali hanno razionalmente, lucidamente, astrattamente, follemente messo in pratica principi che in sé potevano essere giusti. Gli eroi del '68 possono assomigliare, nella loro sconfitta rispetto al padre, al principe di Homburg.

Medici: Anche nella loro integrazione?

Bellocchio:Il discorso dell’integrazione è qualcosa che io altrettanto non condivido. Non credo di far parte neanche di quella schiera che non elaborando, potremmo dire psicanaliticamente, il passato , ha traslocato in maniera piuttosto cinica e ad occhi chiusi dalla parte del vincitore. Alcuni sicuramente in buonissima fede, altri meno. Però di fatto è stato così. La tragedia del marxismo, del comunismo, da moltissimi è stata completamente annullata, rimossa. Ma, secondo, me è qualcosa che riemergerà, e riemergerà, e riemergerà. C’è ancora tempo.

Cercone: Non si potrebbe vedere in Homburg la sconfitta di un tipo di disobbedienza che neghi il valore della legge, e un recupero quindi della necessità della legge? Una disobbedienza che non tenga conto della necessità di una nuova legge contro quella antica. Penso, ad esempio, ad una lettera di Pasolini, una delle Lettere Luterane, in cui egli contrapponeva al valore della disobbedienza il valore di una nuova obbedienza, cioè di un'obbedienza a valori nuovi. Non c'è un po'questa esigenza nel fondo della vicenda di Homburg?

Bellocchio: Rispetto al discorso della disubbidienza e dell'ubbidienza, per me come uomo e come persona che cerca di costruire immagini, la mia stella polare sono sempre i sentimenti. In Homburg è molto chiaro, il principe disubbidisce ad una legge perché risponde a una pulsione del cuore. Semmai si potrebbe cercare di decifrare in che cosa consiste questa pulsione, dato che in essa c'è un movimento di incontinenza autolesionistica. Nel senso che l'eroe, come dicevo prima, deve essere capace di non sottovalutare l'avversario, di intuire che il legislatore, il re, il padre potrebbe, per una piccola disattenzione di questo tipo, scatenare una reazione fortemente distruttiva.

Vicari: Per me Il Principe di Homburg è un grande salto di qualità che l'autore ha fatto, e lo schematizzo in questo modo, consapevolmente: l'ho vissuto come il passaggio dal dramma borghese alla tragedia. Homburg è una tragedia in quanto tale è già interessante, poiché la tragedia radicalizza certi rapporti che hanno i personaggi, li porta alle estreme conseguenze. Conseguenze che pretendono di essere generali. In qualche modo Homburg ci fa discutere così tanto perché è un film che riguarda qualcosa di più che l'esperienza individuale di chi lo ha fatto, qualcosa di più che l'esperienza individuale di chi lo guarda. Ci fa discutere perché inevitabilmente ci rimanda a quello che abbiamo vissuto, a quello che sono stati questi anni. Più o meno consapevolmente l'autore è uscito fuori di sé, con Homburg, ed io lo vorrei invitare ad andare avanti su questa strada, come spettatore appassionato, chiaramente. Perché, ciò che sentiamo del nostro cinema, e non solo del nostro, è l'insufficienza di germi di rinnovamento, di cui invece cominciamo a sentire la necessità. Volevo chiederti, quindi se esiste, per te come autore, ma anche in generale, un margine di movimento, una possibilità che vada in questa direzione.

Bellocchio: Queste sono domande le cui risposte sono necessariamente insoddisfacenti. Perché poi la risposta pecca sempre di un eccessivo personalismo e l'esperienza personale, in qualche modo, è utilizzabile molto parzialmente. Quando si dice, forse da sempre, che il cinema italiano è in crisi, mi chiedevo se anche negli anni ’60 la critica dicesse la stessa cosa. C'è come una mitizzazione del passato. In fondo, il cinema italiano di oggi, in generale, rispecchia un po'quella che è l'Italia di oggi. Anche questa non è una risposta, perché è piuttosto ambigua. Ricordo che si diceva: nel '68, un momento effettivamente vitale, brevissimo ma vitale, perché non sono venuti fuori tanti capolavori? Non ne sono usciti tanti che riguardassero o che rappresentassero il ’68. Ma, guarda caso, prima del ’68 ci sono stati tutta una serie di film molto interessanti, che in qualche modo hanno sentito ciò che stava arrivando. Oggi un gruppo, un movimento che abbia una sua pur parziale omogeneità effettivamente non esistono. Credo comunque che, in fondo, le nuove leggi, l'operato di questa classe politica che adesso è al potere abbiano una positività. E’ chiaro,però, che queste strutture poi vanno riempite di bellezza, di contenuti, di energia, di libertà.

Torri: Non solo e non tanto nel tuo cinema, ma nel tuo modo di vivere il cinema e la realtà, ho sempre avvertito una sorta di contraddizione feconda. Chiaramente tu hai sempre fatto un cinema d'autore, dove la tua individualità si manifesta in modo forte, eppure nello stesso hai sempre manifestato una sorta di accettazione di un principio di autorità, verso qualcosa che ti trascendeva. Ad esempio, ad un certo punto hai preso una grande cotta per il marxismo-leninismo e in seguito hai preso un'altra sbandata per la psicanalisi in generale, per la linea d psicanalitica di Fagioli in particolare. Da che cosa nasce questo tuo bisogno di un'autorità, una sorta di bussola con cui ti orienti? Mentre nello stesso tempo dai l'impressione di saperti benissimo muovere da solo.

Bellocchio: La scelta, e la passione, per un certo tipo di marxismo-leninismo, era connesso al rifiuto delle mie origini borghesi. Una certa breve immersione nel '68, in quel tipo di spontaneismo, si era esaurita rapidamente e quindi c'era la necessità di attrezzarsi in modo pratico nei confronti della realtà che si voleva modificare. Questo tipo di progetto si è svalutato, per me, in tempi relativamente brevi. La passione è durata circa un anno, già nel '69 ero libero. Era stata un'operazione di autodistruzione della mia identità di regista, in nome della politica, di principî che poi non mi davano delle risposte. Il discorso sulla classe borghese per me ha avuto una sua conclusione con Salto nel vuoto. In seguito, non che non esistesse più la borghesia, sia chiaro, ma alla mia attenzione, alla mia ricerca, alla mia insoddisfazione, non bastava più fare una critica a quella classe, a cui in fondo appartengo. Perché, appunto, Salto nel vuoto per me era un po' la liquidazione di questo argomento. Per cercare strade diverse, più difficili, più insoddisfacenti, magari più imperfette, con altri compagni di strada. Quindi, sono ritornato a me stesso e a ricominciare da capo. L'esperienza successiva, cioè l'approccio all'analisi collettiva e alla teoria di Massimo Fagioli, è diventata più radicale, perché ha toccato più a fondo la mia identità, ed è qualcosa con cui sono fortemente in dialettica. Questa esperienza si è trasformata anche in rapporto artistico, ma che per me continua ad essere importante e decisiva nella mia vita, come ricerca umana, quasi filosofica.

Torri: Nel tuo cinema si avverte sempre, sotto traccia, la nostalgia o la presenza indiretta dell'utopia, espressa magari in forma negativa, l'utopia della distruzione totale di un certo mondo borghese, che c'era nei primissimi film; o l'utopia di nuovi rapporti umani, appunto, di una collettività felice che sovverte le concezioni predominanti del mondo, della realtà, dei rapporti sessuali, ecc. Questo bisogno di un altrove, di un altro luogo, è uno stimolo che senti ancora? C'è qualche traccia in questo tuo ultimo film?

Bellocchio: Per tutto un certo periodo l'utopia era qualcosa di sostanzialmente impossibile, quindi prevalevano un linguaggio e un'immaginazione che lavoravano sul sarcasmo, sull'irrisione, sulla distruzione, sulla ridicolizzazione dell'esistente. Era comunque un atteggiamento che neanche credeva alla possibilità di realizzare un'utopia, ma semplicemente e soprattutto a far piazza pulita della falsità, del conformismo, dell'ipocrisia della realtà presente. Successivamente, direi, a partire da Il diavolo in corpo il discorso è di tentare di fare un cinema in cui, lentamente e parzialmente si incominciasse ad intravedere dei personaggi e delle figure di eroi che fossero non solo credibili ma anche belli. Homburg mi colpì perché, pur rappresentando conflitti mortali, non aveva personaggi malefici, cattivi nel senso shakespeariano. Mi interessava questo tipo di scontro umanissimo, ma in cui il vertice fosse la realizzazione di un uomo, di un'umanità molto ricca.

Argentieri: Tu sei un autore degli anni ’60, sei legato cronologicamente, e non solo, alle nuove ondate. Pur appartenendo a quel tempo come punto di partenza, io ho l'impressione che la tua scrittura cinematografica sia pochissimo debitrice nei confronti di quelle ondate, e che anzi abbia un'attitudine molto simile a quella che hanno avuto i maestri del cinema che noi consideriamo come dei classici, Buñuel, Bergman, Ford. Cioè registi che fanno un uso molto parco dei movimenti della macchina, e che nel montaggio non puntano a creare ritmi sincopati. In questo senso, molto lontani dai modi tipici delle nuove ondate. Tutto ciò è istintivo, o nasce da un'identificazione con certi autori che hanno influito al tempo della tua formazione? Oppure, ancora, risponde a quello che per me è invece il perno di tutto il tuo lavoro, cioè l'attenzione data sempre al chiaro-scuro, alla penombra? A me piace moltissimo Il principe di Homburg, dove non mi pare centrale il tema dell'obbedienza e della legge, anche se indubbiamente c'è quel tema poetico, che tra l'altro piaceva moltissimo ai nazisti (c'è stata tutta una lettura “prussiana” del prussiano Kleist e de Il principe di Homburg durante il Terzo Reich). Invece a me pare che il tema che più senti sia l'altro. Non dimentichiamo che ci sono alcune interpretazioni della vicenda che danno il tutto come immaginato, come non avvenuto.

Bellocchio: Nel mettere in scena il testo di Kleist io ho sempre cercato i movimenti interni, per questo non mi sono mai posto il problema: che stile usare, a chi riferirmi. Perché sono convinto che le scene vincono o perdono sulla potenza delle emozioni che gli attori comunicano. L'essere sempre più parco nei movimenti deriva dall'esperienza, come quei pittori che si essenzializzano sempre di più. Proprio perché il movimento lo si fa quando è proprio un movimento interno. Ho sempre cercato di seguire questa esigenza, ma ancor più con il passare del tempo e con il fatto di acquisire sempre maggiore esperienza e padronanza del mezzo tecnico.

Uno spettatore: Lei,sembra, fin dal suo primo film non avere maestri.

Bellocchio: Qualcuno mi fece notare che ne I pugni in tasca non c’è il padre, è assente, ma questo è piuttosto ambiguo: nel senso che è morto, non esiste. Quindi c'è una contraddizione più che un'ambiguità. Da una parte, io mi sono appoggiato a dei maestri, a delle persone a cui ho creduto, subendo delle critiche io stesso; dall’altra, non ho un maestro. Ho un'ammirazione sconfinata per alcuni grandissimi maestri come Bresson che per me è un genio, Buñuel, Welles, però non ho individuato un maestro. Questo è interessante, perché, nonostante ormai faccia del cinema da più di trenta anni non ho neanche un allievo, credo di essere poco imitato.

Una spettatrice: Volevo chiederti quale è la tua ricerca oggi, dopo Homburg? Pensi che una ricerca onesta di artista possa incontrare un pubblico importante per numero?

Bellocchio: Rispetto a quello che voglio fare ci sono tante cose che sono cambiate. Certamente le cose in cui credo, quelle non le tradisco, non c'è dubbio. Posso sbagliarmi. Poi, sia per l’artista che per l'uomo ci sono sempre livelli consci e livelli inconsci. Uno può avere la coscienza più limpida e fare degli sbagli clamorosi. Quello che sto facendo non riesco a farlo se proprio ne vedo la falsità. E'comunque un discorso complesso, per cui quando fai il regista, lo sai che c'è un'infinità di compromessi. C'è un momento in cui il compromesso va rifiutato, ma c'è un momento in cui il compromesso lo si può accettare, perché altrimenti non si vivrebbe in questo mondo. Coniugare bellezza e successo: io ti posso solo rispondere che nel mio caso questo qualche volta è avvenuto e credo che avvenga anche per grandissimi capolavori del cinema. Ma come si può regolarlo! E'impossibile, è dato al caso. Una volta si diceva, ma penso che ormai sia un discorso antiquato , che dove ci fosse il successo c'era il falso. Siccome siamo delle persone di sano buon senso, uno non può che essere contento se arriva il successo. Semmai il successo può metterti in crisi per altri motivi, che vengono dopo. Ma credo che la bellezza, l'originalità partano sempre da prima. Chiaro che quello che io riuscirò a fare, e in che modo, è legato a come io sono, come vivo, come mi rapporto con gli altri.

Una spettatrice: Cosa rappresenta, per te oggi, fare ricerca sull'immagine cinematografica, avendo scelto una via diversa da un certo cinema di denuncia sociale?

Bellocchio:Io ho polemizzato con un certo cinema italiano che era sostanzialmente un cinema fotografico, che si limitava a riprendere la realtà ma non lavorava sulla trasformazione dell'immagine. Quando dico un cinema documentaristico, fotografico, mi riferisco anche al cinema intimistico, perché si può fotografare anche i propri intimismi. Allora il discorso dell'andare oltre il visibile con gli occhi rimanda a tutta una ricerca che è mia, la quale lavorando sull'identità inconscia mi permette di avvicinarmi a questo tipo di risultato. Naturalmente questi sono discorsi che vengono formulati coscientemente, però hanno dei percorsi assolutamente misteriosi. Senza nessuna polemica, ho come l'impressione che la gran parte del cinema italiano stia al di qua di quella bellezza invisibile che a me piace scoprire, e che non è un'aspirazione utopica, essendo anche l'obiettivo della ricerca ne Il principe di Homburg. Naturalmente, non è una formula che applico di volta in volta. E' qualche cosa di istintivo anche per l'ideazione di progetti futuri. Una cosa che vedo nel cinema italiano: miseria delle immagini, ma senza alcun atteggiamento di sprezzo. Può darsi che sia l'atteggiamento del padre rimbambito, il mio, ma sicuramente le immagini del passato me le ricordo più di quanto non mi ricordi le immagini del presente. Credo che questa mia affermazione può essere pericolosa, come il punto di vista del padre, e io non voglio certo essere il padre. Ditelo voi.

L'incontro, organizzato dalla Biblioteca del Cinema "Umberto Barbaro" e dalla rivista Cinemasessanta, si è tenuto presso la libreria Bibli nel dicembre 1997.